诗歌语言的一个重要特征是大量运用意象（IMAGE或IMAGERY），也就是用具体的形象或画面，来表现诗人在感情和理智方面的体会和经验。人的主观（心灵）跟客观（世界）之间的桥梁是感觉，而意象就是各种感觉的形象表现，是进行诗歌交流的联络通道，也可以说是诗歌语言的灵魂。诗歌通过意象，来表现事物、动作、感情、思想、心理状态以及任何感觉的或超感觉的经验。诗歌的对象，有的本来就是实物，如山水、花木、鸟兽、器物，这些描述当然就是具体的；还有一些对象，本来不是实物，如场景、事件、印象、情绪、愿望、概念，等等，诗人也能通过“意象”和“意象群”的表现，给出具象的描写，使得读者能在心中构成图景。按照感觉的种类，意象又可以分为：视觉意象（VISUALIMAGE）、听觉意象(AUDITORYIMAGE）、嗅觉意象（OLFACTORYIMAGE）、触觉意象（TACTILEIMAGE）、味觉意象（GUSTATORYIMAGE）、动觉意象（KINAESTHETICIMAGE）、和抽象意象（ABSTRACTIMAGE,即作用于理智的意象）、等等。这是一首三音步的十四行诗《仙乐》。通篇用的是双交韵。其中，紫雾空蒙、映红山涧、黄鹂、白露、翠绿的丝弦……是视觉意象；清脆的石板、拨响丝弦、一声轻雷……是听觉意象；杜鹃花（的芬芳）、清香、是嗅觉意象；铺开键盘、轻柔的指掌拂动……是触觉意象；苦、甜，是味觉意象；酣睡、供养、孕育、寒噤、……是动觉意象；羞怯、成熟……，是抽象意象（即作用于理智的意象）。又如《爱之禁果》：------这青果／是涩的含娇的／爱呀！／你光艳的------这红果／是酸的只能／给你／看一下含怨的／爱呀！／你莹润的------这白果／是苦的这是一首三音步与二音步交叉的三段、四行回旋诗。诗中有三种意象：青果（橄榄）、红果（山楂）、白果（银杏），都是女孩子爱吃的零食。青、红、白、光艳，是视觉（颜色）----看的意象；涩、酸、苦，是味觉----尝的意象；喷香，是嗅觉----闻的意象；莹润，是触觉----摸的意象。这些感觉的意象是对应的、交替作用的，以代表不同的直觉。诗歌意象的功能在于，它能刺激人们的感官，从而唤起某种感觉、并暗示某种感情色彩，使得读者能沿着意象所指引的方向，进入诗的境界。意象往往借助于比喻。比喻是一些常用的修辞手法。比喻的种类，包括明喻（或显喻SIMILE)、暗喻（或隐喻METAPHOR)、转喻（METONYMY)、提喻（SYNECDOCHE)、曲喻（CONCEITS)，以及拟人（PERSONIFICATION)、夸张（HYPERBOLE）等等。如要构成比喻，必须具备两个成分：本体（TENOR即被比喻的事物）、喻体（VEHICLE即用来作比的事物或现象）。又必须具备两个条件：（１）本体和喻体应属性质不同的两种事物，（２）二者之间有相似（可比）之处。明喻，就是直接地比较两个不同事物的相似之处，通常使用“象”、“比”、“好比”、“如同”、“好似”、“好象”等连接词。这在日常对话中常用，在散文小说戏剧等作品中常用，在早期诗歌中也常用，但在现代诗中的运用却并不算太多，而且在进一步发展中愈来愈少用了。例如：这是艾青看了俄国舞蹈家乌兰诺娃的芭蕾舞《小夜曲》后写的诗。用三音步５行诗体，交韵加随韵，押的是“应韵”。比喻中的本体是舞蹈家的“人体”，喻体则是“云”、“风”等等。诗歌发展的初级阶段，明喻的运用很普遍。《诗经》、《汉乐府》以及儿歌、民歌中有大量的明喻成分。但是，随着诗歌审美观点的进化，随着诗中“意象”手法的不断扩展、提高，诗人对于初级的明喻已经不能满足需求了。众所周知，第一个用花来比喻美女的是天才，第二个是庸才，第三个以后则是蠢才了。诗贵创新，诗贵精炼。诗歌发展中的许多明喻，早已变得平庸俗套、变得陈旧乏味、早已象是用烂了的钱币一样大大贬值了。黑格尔在《美学》第二卷中指出：“明喻，有些可以看作无用的重复……因为意义明摆在那里，无须通过更多的形象就可以了解……人们通常用生动性和鲜明性来回答，都不能自圆其说。”现代诗中的意象，通常用“暗喻”（或说“隐喻”）和“曲喻”的手法。所谓暗喻，则把喻体说成就是本体，暗示其相合的特性。黑格尔在谈到“暗喻”时指出：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远东西，出人意外地结合在一起。”（参看黑格尔《美学》第二卷１３２页）。朱自清在《新诗的进步》一文中提出：“象征派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是｀远取譬＇而不是｀近取譬＇。所谓远近，不指比喻的材料，而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中看出｀同＇来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓｀最经济的＇就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”明喻在形式上是相类似的关系，暗喻在形式上是相合成的关系。至于“曲喻”，就是奇想，奇特而又大胆到几乎不近情理的联想，一般人想象不到的变异的狂想。但是，如果在诗歌中处理得当，反倒可以产生意想不到的惊人效果。你是／红叶／焚烧的／山峦你是／树影，／是晚风你是／信守／誓约的／鸿雁是路上／不预期的／遇见；你是／欢笑，／是光亮你是／晶莹／皎洁的／雕像你是／芬芳，／是花朵你是／来去／无踪的／嗔怨你是／冷月，／是远星这是蔡其矫的一首诗《距离》。本体是“现实和梦想之间”的“距离”，喻体用了繁复的意象群。全诗从四个侧面、２０个比喻来写“你----距离”，提供读者以丰富多彩而又统一的、鲜明生动的感觉、体验。每段５行，三音步和四音步交替的长短句式，随韵和“波斯韵式”的交韵相加，按照“安韵部”押韵，一韵到底。第一段、写离别后苍茫忧伤的“距离”给人带来的困惑；第二段、写忠诚相遇的“距离”给人带来的信心；第三段、写平等无私的“距离”给人带来的憧憬；第四段、写神秘莫测的“距离”给人带来的感叹。本体是“距离”，诗人所用的都是“暗喻”，非常成功。我是／越过／严冬／回到／北国的我是／冒着／风雪／凛然／开放的这是一首长短行相交替的８行诗，用单交韵。每段４行。第一段用的是视觉暗喻，喻体“丹顶鹤”的洁白的颜色，跟“灰暗的山沟”形成视觉对比；第二段用的是嗅觉暗喻，喻体“蜡梅”的浓郁的香味跟“浑浊的煤烟”形成嗅觉的对比。转喻就是在诗中用“喻体”的名称来代替“本体”名称的一种修辞手法；运用转喻，可以收到精炼、含蓄、言简意赅的修辞效果，并且给人以“耳目一新”的生动感觉。与此相近的修辞手法是“提喻”，就是以局部代表全体，或者以全体喻指局部。是太阳的／感情在／大地上／迸发。冷静的／冬天／是个／批评家，却仍然／给了它／肯定的／评价。这是穆旦在文革后期的名作《夏》。诗中的“绿色”、“红色的血”、“太阳”、以及“冬天”都是转喻。只要对于十年浩劫的悲惨历史有所了解，读者们可以破译出，它们的“本体”就是倒行逆施的封建法西斯“造反派”、“极左派”之流。这首现代诗用的是三行诗体，四音步、五音步、六音步交错；押的是三随韵，韵脚为“阿韵部”和“兹韵部”。现代诗中的意象，来自诗人对于“诗意、诗境”的直觉（INTUITION），所谓“想象”（IMAGINATION）,就是指“意象的形成”，也就是禅宗所谓的“悟”。对于所见事物（客观）的直觉，或者对于自己心灵（主观）的直觉，在凝神关照之际，心目中只需想象成为一个完整的独立的意象，无须旁涉，不知不觉地“人”与“物”互相渗透、合成同一。比如注视一座高山，我们觉得它拔地而起，挺立着雄伟峻峭的身躯，在那里庄严肃穆地俯瞰一切；这是“物”化为“人”或生命的形象；同时，我们也不知不觉地肃然起敬，昂首挺胸，仿佛摹拟高山的雄伟的气魄；这是“人”化成“物”的性态。前一种现象是“移情作用”，后一种现象是“内拟作用。”“拟人”的意象来自移情作用。“拟人”，就是赋于外在的客观事物以人的感情、思想、动作和行为，也即“物境人格化”。日月山河以及风云雷电等等原来都是无生命的客观存在，诗人往往觉得它们有灵魂、有情感、有动作，这都是移情作用的结果。例如：还插在／山灵的／心脏……这就是把“高山”拟人化。“云峰”则是“高山”的暗喻、“碎裂的夕阳”是“伤口渗血”的暗喻、“匕首”是“塔尖”的暗喻。巨人（山灵）被暗害了，“背后猛挨了一刀”，夕照中殷红的“云峰”象巨人的身躯一样扑倒在地平线上，扑倒为横卧的山岭，从他的伤口（碎裂的残阳）中涌流出热血----晚霞、逐渐灰暗了，但是那杀人行凶的“匕首”还竖立在巨人的背上，那塔尖还竖立在朦胧的山色中……。这首诗的“拟人”手法达到出神入化的境界。同拟人手法异曲同工的，是“物化”，赋于诗中的人物以某种外在自然物的性质，也即“人格物境化”。例如：她明明／是在／我的／心中，却只是／生出些／悲哀的／空响。这里，“追求者”物化为“海洋”的意象，“被追求者”物化为“月光”的意象，追求者疯狂的思慕，和被追求者的冷静的沉默，形成强烈的对比。“不息地伸手抓拿”，是海洋的连天波浪，“悲哀的空响”则是彻夜失眠的涛声，也就是诗人的诗行。又如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗，几乎全由物化的意象构成----我是你／河边上／破旧的／老水车，我是你／额上／薰黑的／矿灯，照在你／历史的／隧洞里／蜗行／摸索；我是／干瘪的／稻穗；是失修的／路基；是淤滩上的／驳船我是你／簇新的／理想，我是你／雪被下／古莲的／胚芽；我是你／挂着／眼泪的／笑涡，我是／新刷出的／雪白的／起跑线；《致祖国》诗中的“自我”不是空喊，也不是直抒胸臆，而是通过一系列物化的意象表现出来。旧的“自我”是“破旧的老水车，薰黑的矿灯，干瘪的稻穗；失修的路基；淤滩的驳船”……新的“自我”是“簇新的理想，从神话的蛛网里挣脱；”是“雪被下古莲的胚芽”；是“挂着眼泪的笑涡”，是“新刷出的雪白的起跑线；”是“绯红的黎明正在喷薄”………新旧对比强烈，闪射出思想的光芒。让人们感受到十年浩劫中的悲惨和改革开放新时期的希望。新诗摈弃了“假大空”的颂歌、战歌的低劣品味，“物化”手法获得奇特的效果。语言文字原是某种符号。从符号学、语言学的角度，符号有“能指”和“所指”两个方面。一般说来，符号自身就是“能指”，而它所代表的意义（所表示的内容）就是“所指”。在逻辑思惟之中，需要界定严格，一个“能指”仅仅代表一个确定的“所指”（概念），避免多义性、歧义性。而在形象思惟中，界定是模糊的，一个“能指”可以代表几个不确定的“所指”，具有多义性、象征性。当文字符号超过本身所代表的价值，而在“形象思惟”的整体之中取得扩展的意义时，这符号就变化为象征体，引起人们的联想。它不仅代表它本来的事物，而且扩展成为某种象征性的事物。例如，在２０世纪中国新诗中、在艾青的诗中，经常出现“太阳”的意象。通常认为“太阳”象征着光明的新时代----（这是一段三音步与四音步交替的诗，用单交韵，押“艾”韵。）物理学、天文学教科书中的“太阳”概念，和诗歌中的“太阳”意象，是根本上有所不同的。逻辑思惟（如天体物理学）中的概念，跟形象思惟（如诗歌）中的意象，有本质上的分别。前者是符号，Ａ是Ａ，Ａ不是非Ａ；太阳就是太阳，太阳不是“非太阳”……，讲究同一律、排中律、矛盾律，等等。后者，形象思惟中的意象，Ａ未必就是Ａ本身，诗中的“太阳”未必就是天体太阳本身，Ａ可以是Ａ又是非Ａ，诗中的“太阳”可以是天体太阳、又是光明、又是未来、又是心中的希望、又是新的时代……又可以是其他的事物。当一种意象经常地被运用在特定的场合，就构成象征体（SYMBOLISM).例如，日常生活中通常说：太阳是光明的象征，鸽子是和平的象征，豺狼是残暴的象征，绵羊是温顺的象征，孔雀是骄傲的象征，玫瑰是美丽的象征，百合花是纯洁的象征，等等。一般说来，用实物作为某个概念的象征，也是日用散文（和一般形象思惟中）的修辞手段之一。然而诗歌中所说的意象的象征性，比这种用法又扩展了。简单说来，意象的象征性，更具有不确定性、多义性，可以引起模糊的、任意的联想。意象的象征手段，超越了人的感觉与思考的时空。诗中的“太阳”，给人们的想象力提供了广阔的自由天地。意象派的理论家庞德认为：本来的“象征体”是从事联想的。但这只是说一种影射，好象寓言一样。逻辑思惟把象征的符号降低成一个字，一种刻板的形态。……这种象征符号只具有一个固定值，好象算术中的数字１、２、７，（等等）。而“意象”是代数中的A,B,X,……其含意是可变的。诗人用意象，“不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，”而因为他是通过这些意象来感觉和思考的。意象自身既有思想内容又有感性特征。意象的象征性，不是一对一的、固定的、死板的，而是多义性的、可变化的。同一个意象，在不同诗篇中的象征性可以是不同的。在诗歌中，太阳可以象征新时代，但不一定都用来象征新时代；鸽子可以象征和平，但不一定都用来象征和平。在不同的场合它还可以有别的象征意意味。狼可以象征残暴，但有的场合也可以象征野性、自由不羁……等等。现代诗中的意象，其象征性往往是不确定的。从接受美学的观点看来，可随着读者的不同角度、不同背景而转移，可以有不同的解读方式。每一个／浪都在／它的／脚下它的／脸上和／身上但它／依然／站在／那里这首诗中的“礁石”，显然是一种拟人（有身体、有脚、站在那里、脸上含着微笑）的象征性的意象。但它究竟象征着什么具体的事物，读者各自可以发挥各自的想象力，很难得到一种惟一的明确的界定；而在解读时，也没有必要象做算术题一样得出“说一不二”的答案来。所以说，意象的象征性是一种“代数”，引发人们联想的多义性、不确定性，开拓出自由想象的空间。黑格尔指出：“象征所要使人意识到的，却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（参看黑格尔《美学》第二卷第１１页。）在形象思惟中，现象转化为观念，观念又转化为意象，意象带有象征性。结果是：观念在象征性的意象里总是无止境地发挥作用而又不可捉摸，可意会而不可言传。这就造成某种“总体象征”。雪莱认为：“诗人的语言主要是暗喻的，这就是说，它指明事物之间那以前尚未被人领会的关系，并且使这些领会永存不朽。”（雪莱：《为诗辩护》）浪漫主义诗人群还没有认识和掌握到现代诗的总体象征手法。现代诗的“象征”不再象早期浪漫主义诗歌那样一对一地以一种意象作为某一观念的确定象征（如鸽子象征和平、狮子象征勇敢），而是营造总体象征。也即把主体精神中深刻的、有光彩的核心外化为具体的意象群，形成整个象征性的画面，综合多种手段，通过复杂的互换，展示主体的内心世界。这种综合的画面暗示着、象征着某种更为扩大深远的事物或背景，如社会的变动、理想的探寻、以及对人生和宇宙的思考等等。总体象征来自于外界事物与内心世界互相对应、契合的关系。例如下面这首诗《双桅船》----雾／打湿了／我的／双翼可风／却不／容我再／迟疑今天／你又在／这里你在／我的／航程上我在／你的／视线里这首诗用的是三音步与四音步交替、单交韵。一韵到底（主要是衣韵，偶尔借用了于韵）。这里已经不再是客观地描写“双桅船”这个意象本身，而是用跟“双桅船”相对的“岸”，加上一组与之有关的意象群：“雾、风、风暴、灯、航程、视线”等，组成了一幅总体象征的画面。这幅画面的象征性是多层次和不确定的：“双桅船”和“岸”的分别和相望可以象征对爱情的坚贞、也可以象征对友谊的忠诚、还可以象征对理想的追求……。这就充分展示了主体的丰富的内心世界，读者也可以由此引起充分的联想，用各种方式来解读，求得这首诗的普遍性的意义。象征手法的起源是很古老的。黑格尔指出：“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。（参看黑格尔《美学》第二卷第９页）。每个民族文化中都有一些象征性的意象，来源于远古的时代，作为“集体下意识”而世代流传开来。每个人不自觉地都受这些“集体下意识”的影响。荣格指出：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来，遵循着同样的路线生成。”（荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》）荣格说的原始意象（PRIMORDIALIMAGE)也就是“原型”(ARCHETYPE)，这类意象赋于我们祖先的无数典型经验以形式，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。例如春阳对应着生机蓬勃，日暮对应着惆怅没落，晴天对应着欢快开朗，阴雨对应着烦闷忧愁……。汉字文化中的许多原始意象，许多“集体下意识”的象征成分，可以追溯到远古时代。有确切文字可考的是公元前一千年的《诗经》中的比兴，《易经》中的卦象，所谓“《诗》之妙妙在情，《易》之妙妙在象。”就是说的这个道理。但在现代诗中，常被作为“象征主义”的奥义而引用、评述的，是法国诗人波德莱尔的《感应》----歌唱着／心灵和／感官的／热狂（参照梁宗岱、钱春绮、王了一、郭宏安等人的译文）这首举世闻名的十四行诗，“带来了近代美学的福音”，成为“象征派的宪章”、影响极其深远。现代诗的象征手法的主要特征，在于认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合；把周围的大自然看作一片“象征的森林”，诗人可以通过种种物象，暗示、烘托、对比和联想，来表现内心（主观）的微妙世界。运用了象征性的意象，往往能够把意象的原始功能升华到揭示哲理的高度。在诗歌中的意象，通过比喻和象征等手法，可以产生“通感”。什么叫“通感”呢？就是把属于某种感觉领域的意象（语义）转移到另一种感觉领域里，形成不同感觉之间的流通。在人的形象思惟里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交替，眼睛、耳朵、舌头、鼻子、身体（皮肤）各个官能的领域可以不分界限。眼睛看见的颜色，似乎会有手掌抚摸得到的温度（冷色、暖色）；耳朵听到的声音，似乎会有接触得到的外形（大、小、高、低、粗、细、尖锐、迟钝），和眼睛看得见的光（嘹亮、响亮、黯哑、暗淡）；肌肤感受的冷暖似乎会有分量和颜色（轻寒、阴冷、清冷、赤热、白热）；诸如此类，人们经过诗歌的体验，格外加强了、扩展了种种的通感。例如：动听的／乐曲，／你是／一汪／清水在深不／可测的／花瓶内诗人感受的音乐，本来是听觉的意象，却也是可以从触觉抚摸到的水波的清凉；也是可以从嗅觉闻到的夜来香的芬芳；也是可以从视觉仰望到的繁星（天际的星星又如同花瓶里的鲜花一样开放，这又是用的暗喻手法）。波德莱尔将“通感”作为“感应”的入口、契机，构成他的象征派诗歌理论的基础。由此“象征的森林”便覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间的一切关系。他写道：“斯威登堡早就教导我们说，上帝是一个很伟大的人，一切形式、运动、数、颜色、芳香、在精神上如同在自然上都是有意味的、相互的、交流的、感应的”。……他致力于解读“自然”这部辞典，并抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中、感官更为强烈，蔚蓝的天空更加透明、仿佛深渊一样更加深远。其声响如音乐，色彩在说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓取得胜利，就是创造一种纯粹的艺术，以实现灵魂内外的直接交流。（参看《波德莱尔全集》第二卷，第１３３、４５７、５７７、５９７页，转引自郭宏安译：《恶之花》第１０５页）自古以来，中国诗人们擅长运用“通感”的手法来扩展意象的象征性。在此举现代派诗人戴望舒的狱中诗《我用残损的手掌》为例。诗人在日本法西斯侵略者的监狱里，经受了严刑拷打，在昏迷中以残损的手掌抚摸墙头的中国地图（或想象里的中国地图），以梦幻的触觉引发的“感应”，写下了如此不朽的诗章：我用／残损的／手掌这一片／湖／该是／我的／家乡，我触到／荇藻／和水的／微凉；这长白山的／雪峰／冷到／彻骨，这黄河的／水／夹泥沙／在指间／滑出；江南的／水田，／你当年／新生的／禾草尽那边，／我蘸着／南海／没有／渔船的／苦水……手指／沾了／血和灰，／手掌／沾了／阴暗，在那／上面，／我用／残损的／手掌／轻抚，我把／全部的／力量／运在／手掌贴在／上面，／寄与／爱和／一切／希望，这首诗，开始两段用了单交韵，诗行比较短，是以三音步和四音步建行。接下来就展开了一连串的随韵、长行。多用五音步和六音步、甚至七音步建行。以触觉为主，运用通感达到视觉（看到祖国各地的花草、山峰、江河、田野、海洋……）、嗅觉（芬芳）、味觉（苦）、温度感（微凉、冷、温暖）、光感（明朗、阴暗）……的交流汇合，这些感应构成总体象征----“永恒的中国”的意象。评论者们说：在那个年代，诗坛上往往以标语口号简单粗暴的吼声代替艺术构思的年代，这首诗的诞生是一个令人振奋的奇迹，是中国现代诗坛的光荣。意象派的代表作，是庞德的《地铁车站》。这首诗只有两行：湿润的／黑色／树干上的／花丛原文（英文）共１７音节，５＋７＋５的结构，类似一首用英文写的俳句。俳句本来就是日本的“意象诗”。庞德是东方（日本、中国）文化的崇拜者，他采用了这种短小精干的形式，是经过深思熟虑的。庞德自己对这首诗非常得意。自述创作过程，曾三易其稿。初稿３０行，写后搁置；半年以后，撕毁了初稿，根据原有主题，重写成１５行；还不满意，又过一年，从头构思，删蘩就简，只捕捉最强烈的意象，终于定稿为２行。这２行远远胜过最初的３０行。这是诗人三年前（１９１３年）在巴黎协和地铁车站获得的印象。当诗人从地铁车厢走出，步入站口时，迎着人流阴暗的身影，在昏黄灯光照耀下，忽然看见一些美丽的面孔！人群是黑压压的、湿漉漉的，这些美丽的面孔在阴暗的背景衬托对比之下，显得格外光亮！这位倾心东方诗画的诗人庞德，心目中突然联想起了：被雨湿润的黑色树枝，上面艳丽的花丛、花瓣朵朵！（这可能是诗人从日文译本读到的唐诗中“云想衣裳花想容”和“玉容寂寞泪阑干，梨花一支春带雨”的下意识启迪）。庞德在几年的三次修改中，从３０行浓缩到这样短短的两行。对于《地铁车站》这样的诗，读者可以有自己的领悟与发挥，如：“我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙与阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后把美丽的面孔、诗人对于田园生活、东方艺术的向往，投射在这样的背景上。……可引起感情和思想的波涛。……概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会，是这首诗所要表达的中心感情。”这当然只提供一个理解的实例，并不是惟一的解读结果。（参看：郑敏《英美诗歌戏剧研究》第３页、流沙河《十二象》第２０３页、谢冕《诗人的创造》第３６页）这里的意象讲的是“人面”和“花”，但它不是说“人面好象花朵”那样的一个简单的古老陈旧的“明喻”，而是诗人在刹那间的直觉，是情绪和形象、感觉和思想的综合体，是“面孔”与“花丛”意象的叠加和融汇。庞德本人的解说如下：那一天他步入地铁隧道，忽然看见那些可爱的面孔之前，他的灵魂深处早就有什么先藏在那里了。待到“惊艳”于一刹那间，那些外在的事物即“人群浮现这些面孔”立刻打入他的灵魂深处，发生转化，跟那个下意识结合成一个重叠的新的意象：湿润的／黑色／树干上的／花丛庞德自述：“并不是说我（仅仅）找到一些文字，而是出现了一个｀方程式＇……这种意象……是一种叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”这意象是灵和肉的结合，并非可有可无的比喻，而是“理性和感性的复合体”，是诗的精髓。意象派主张“直接处理描述对象”，这是一个典型的范例。这种意象叠加与交融的手法，很象作曲法中的“对位”、“和声”手法，有时又称为意象的“感觉和弦”。意象的叠加融汇，就是在一个意象上投影着另一个意象，两者互相渗透合成一个新的意象，如化合物具有了新的功能。再举一首意象派的诗《山灵》为例：搅拌起／你尖顶的／山林溅起／你高大的／松树让它们／溅在／我们的／岩石上用你的／绿色／冲击／我们用你的／松林之海／淹没／我们在这首诗里，山林和大海，相互叠加融汇成一个新的意象：山就是海，山林就是海浪，可以“溅”在岩石上，用“绿色”冲击人们；海浪就是山林，高山用“松林之海”淹没人们。现代诗歌中这种“意象叠加融汇”的手法，来源于中国的古诗，特别是唐诗。欧洲诗人们从东方艺术的历史宝库中寻求借鉴，获得启发。有些现代诗中，出现“成对的意象”。两个相互关联的对立意象，在诗中对话。如前述《礁石》中的“礁石”与“海浪”、《双桅船》中的“船”与“岸”，等等。再举一个例子，舒婷的《礁石与灯标》：站在／我的／肩上，／亲爱的----千百次／把我的／伤口／撕裂。亲爱的，／你要／勇敢些。站在／我的／肩上，／亲爱的----抚爱／闲置的／舵把与／风帆。那些／被围困的／眼睛／转向／你时亲爱的，／你要／温柔些。站在／我的／肩上，／亲爱的----也许／你已经／很累／很累?当发光的／信念／以你／确定／方位时,这是一首三段式的长短行诗，基本上押单交韵，一韵（耶韵）到底，有时用诶韵（泪、纬、薇、累）为借韵。诗中采用两个“拟人”的意象，“我----礁石”,“你----灯标”。评论家蓝棣之说:《礁石与灯标》是一首含意深厚的诗,我相信是长久酝酿之作。在艾青的《礁石》诗之后,后人很难再写礁石。然而,舒婷借这个题目,却写出了不亚于前诗的优秀诗篇,这说明她真的是个后起之秀。人们曾经批评艾青的《礁石》要与航船为敌,舒婷就象在补充艾青的意思一样,在承认海浪对礁石发出“渴血的、阴沉沉的威胁”和“痛苦浸透我的沉默”的同时,认为礁石的作用是对于灯标的支撑,是“发光的信念以便确定方向”的灯标的基石,它的任务是为灯标抵挡打击,是水手们那被围困的眼睛转向灯标时,给灯标以期待。如果一定要比较,或许可以说:艾青的礁石是坚定的,而舒婷的礁石是伟大的。对此,能不说后生可畏吗?也许舒婷的诗反潮流精神稍弱,但其在宛转陈词、怨而不怒、温柔敦厚方面,确是道地的中国诗教。”意象的对立与重构，给现代诗开拓了广阔的用武之地。两个相关的主要意象并列，（经常是拟人化的）一对意象之间，展开矛盾、冲突、戏剧性的对话，好象灯光在明镜的反照之下，增添了加倍的光芒。我们不妨再看一首儿童诗，《露和星的对话》----我也／闪亮了，我也／枯干了。即使对于现代“儿童诗”来说，并列的一对拟人意象之戏剧性展开，也能获得可观的效果，暗示哲理的内涵，挖掘诗的深度。现代诗中意象的重构，启发了重要的方向，新诗人可借以进行多种多样的试验。在现代诗中，除了必须具有一个或一对“主要意象”以外，往往还具有一些次要的意象，如同剧本中的一群配角。我们来看徐志摩最受人传颂的一首代表作《再别康桥》：轻轻的／我／走了，正如我／轻轻的／来；在我的／心头／荡漾。那树荫／下的／一潭夏虫／也为我／沉默，这是以四行三音步为主的七段诗，押单交韵。这首诗的中心意象，是诗人在康桥（剑桥大学所在地）泛舟寻梦。潇洒而来，又潇洒而去。诗人展示一系列与之相关的意象群，有“云彩”、“金柳”、“夕阳”、“波光”、“青荇（水草）”、“清泉----虹----梦”、“星辉----歌----笙箫----夏虫”……,这些意象,都围绕着、衬托着“寻梦”的主题,从开始“轻轻的”到结尾“悄悄的”,从“作别西天的云彩”到“不带走一片云彩”,展示了一个中国诗人以无声胜有声的“沉默”、“沉思”在寻梦的意象群。《诗人文摘》，大型诗歌类网刊，成立于2005年，以报道国内外诗坛新闻、事件及诗歌评论为主。从2014年开始设立《名诗百家》《今日诗选》等栏目，获得广泛赞誉，2015年开辟《一首好诗》，已经成为国内最受欢迎的诗歌栏目。为纪念中国新诗百年而开辟的新栏目《新诗百年》，于2016年陆续刊出活跃在当今中国诗坛的诗人作品。2017年10月设立《诗杂志》《国际诗人》栏目。之道，本名王金祥，笔名甲由、沃慈、夏侯琹等，《诗人文摘》主编，《之道说寺》栏目主持。作品见《诗刊》《星星》《中国诗选》等诗歌刊物、年选及北京地铁，著有诗集《我拣到了铜》《一根漂浮的石柱》等五部，主编《长安大歌》（陕西优秀诗歌作品选）。新作有《咖啡园》《赵小娟的烦心事儿》《甲由的鸡毛诗》等，部分作品被译为英、法、日、韩、印尼等语。参加第32届（以色列）、33届（马来西亚）、36届（捷克）世界诗人大会。现居西安。微信：QQ425600691