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发布时间：2023-04-24 19:11:53

摘要：《姜斋诗话》是王夫之重要诗歌理论著作，其“情景相生”理论，有着丰富的理论价值。“情”的来源，不单单是与外在景物刺激相关，更是与“理性”相连之情，是感性与“理性”相统一的产物。同时“情”也是诗的本体所在，其内涵受“景”与“性”的节制。关于“情”的价值探究则不可背离“情景相生”的整个理论语境，在论述“情”的价值的同时不能脱离“景”去谈。一、王夫之“情景相生”说之“情”的来源“关情是雅俗鸿沟，不关情者貌雅必俗。”[1]在阐明“情”与“景”二者关系时他认为“情”只有在与“景”的巧妙融合中，才能转化为“诗情”。关于“情”的来源，目前主要有两种观点：第一种认为，“情生于心”，“即人的情感是内在、主观的东西，是阴阳二气运动变化的产物”，[2]同时也被五官所感之物所影响;承认人有一种先验的、主体心灵深处久违且稳定存在的“理性”。第二种认为“情以景生”，审美主体通过后天学习和实践具备了审美能力，这种能力在景的刺激下产生“唤情”机制。笔者更认同第一种观点，并认为“情”是与“理性”相连之情，是“感性”与“理性”在某一情境下的巧妙融合。这种“理性”是认识能力与自身天性相并存的产物。王夫之的诗论和观点与他的哲学基础是不可分割的。他的哲学思想涵盖了儒学、陆王心学等观点，并有所创新。首先，他承认人有“天赋”或“经验”，而“理”是最根本的。有不待思考便会有的良知。其次，他继承了陆王哲学对“心”的强调。心统率着性、情，情又受性的节制、引导和支配。“心”的主要功能是知觉，知觉的产生需要感官与对象结合，他强调“心”对“耳目口体”的统率，即感觉主体对于感觉对象的主动权。在《船山全书》中他说道，“心先注于目，而后目交于彼。”[3]但心不是理，所以心往往被非理的欲望所影响。正所谓“情上受性，下受欲。”[4]情感在人的心灵中出于中间位置，向上或向下分别会受性与欲的制约。王夫之认为情感应当超越生理本能即欲望的控制，表现天德、天道，这种情感是节制的，不刻露的，因为过度的表达情感则不符合为“性”所统率的“情”，真正的诗歌要体现至高的“天道”、“天理”，是人与万物相感应的产物，最后达到“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”[5]的境界。只有情景的相互触发，并在作品中产生关联，才能达到妙合无垠的境界。由此可知，在王夫之的诗学理论中，作为主体之心被强调到了极致，他同时也没有否认客观事物对人的作用。“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”[6]“景”通常被认为是大自然的自然景色以及社会人伦和人生遭际的生活景象。笔者认为诗人对事物外在形态的观照，也是一种感性的把握。所以说“景”还应该有第三个层面即主体依据情感推想出来的，存在于想象世界中的风光、世事、人物等景貌。客观事物是认识的来源，但同时也是五官所得来的感性认识。而主体后天的学习和实践在诗歌创作中处理情景问题时的重要作用也是不能忽视的，“身之所历，目之所见，是铁门限。”[7]主体必须亲身实践经历与发现。主体能动创作重要的体现就是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”[8]将感物的固有因果关系交错为情物相反相成的状态，这就是“情”的能动作用，把“情”置于景物之上，超越自然生理状态，改变情物正相关的固有范式。正所谓“善用其情者，不敛天物之荣凋、以益己之悲愉而已矣。”[9]所以说，“情”来源于“景”，但“景”却不能控制并决定“情”的形态，“情”也不止描述自己的悲欢，而是指向更广大的层面。这说明了情不单单是由景色所触发而来，而且受更高的“理”、“性”所控制，审美主体的情感在“意”的控制下具有了理性因素，只有这种“情”才可以与“景”完美交融。“情之所至，诗无不至;诗之所至，情以之至。”[10]王夫之也试图说明“情”的内涵，笔者认为可分为两方面：首先，“情”包涵超越功利欲望的理性内容，“情上受性，下受欲”[11]欲望是形而下的非理性的自然情感，缺少精神、理性的深度，如果过多，会使主体更广阔的情怀相应的变窄，导致“理”的消亡，不会形成诗情。王夫之的“情”不是单一的，而是渗透着儒家人伦道德和生活秩序。其次，他强调“情”的社会教化内容，重要体现就是把“兴观群怨”作为“四情”。他把孔子的“兴观群怨”列入其诗论内容，把“兴观群怨”视为一个互相参照的整体，并认为“情”是其主体与核心，把社会教育作用相关事物与其联系起来，这同时也对儒家诗教做了新的解说。总的来说，王夫之所论之“情”是不光包括社会教化内容，还包括社会理性内容和超功利思想。“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》《书》《礼》《春秋》去，彼不能代诗而言情，诗亦不能代彼也。”[12]“情”在这些范畴内才能更好的在诗歌中发挥作用，正如王夫之驳斥严羽关于诗歌创作是不涉及理性的观点时写道：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也。非理抑将何悟？”[13]物可“解释为外境，或解释为自然，或解释为万物。”[14]不以主观意识为转移的客观事物。而且用物字来概括艺术对象并不准确。景来源于诗人自身的“身之所历，目之所见”，更是诱发情感的对象，表达情感的意象。“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[15]情感与景物互生互藏，山水有人心的哀乐，心灵有花草的兴衰。比如“杜鹃啼血猿哀鸣”，“桃花依旧笑春风”，“落叶他乡树，寒灯独夜人”等诗句，都为情景互为关联，互为对象的例子。景在这里不是纯然的外物，而是与情感相关的世界;情感不是孤立发生，而是与景物的巧妙融合下产生。景可以生发为情，而情却并不受到景的束缚。而后一句体现出与其说是直觉，不如说是王夫之所强调的人本身内在所固有的“性”在诗中的体现。由此可知，王夫之认为“情”在因景而生，诉诸景的形象表达的同时，也要体现出“情”中有“理”在，即超越功利欲望，包涵社会理性教化内容，反映时代的治乱兴衰。三、“情”在“情景相生”说中的地位和作用关于“情”的价值探究不可背离“情景相生”的整个理论语境，笔者认为在论述“情”价值的同时不能脱离“景”去谈。首先，“情”在“情景相生”說中的地位至关重要，王夫之对情语是尤为看中的，描绘景物只是诗人所要表达感情所借助的手段，真正的是把情感体现出来，并且埋藏在景物中，所以他说“情中景尤难曲写”。而这同时也说明了王夫之没有忽视主体的创造功能：“心目为政，不恃外物。”[16]之前的传统文学观中，人们更多强调外物对人的影响，即“触物起情”。王夫之则强调在诗歌创作中，作家直抒胸臆，抒发自己独特而浓厚的情感，即“即景会心”，并引用佛家用语“现量”来说明审美观照、艺术直觉和诗歌创作的物性。其次，“情”的作用是使客体之景皆着“我”之色彩。他把“景”分为两种，一种是作品中已经存在的自然现象，如“芙蓉露下落”，“蝴蝶飞南国”等。另一种是客观存在的景物，泛指一切社会和自然的客观存在物，包括客观世界所发生的事件。认为景“有大景，有小景，有大景中小景”。大景如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。小景如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。大景中小景如“潮平两岸阔，风正一帆悬”。他给景作细致解释的同时，也强调了“景”的生命活力，“景”是在运动的生命动态中，而非静止、刻板的存在状态。最后一种则是主体依据情感推想出来的、存在于想象世界中的各种景貌，譬如“春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁”，是诗人拟造的幻景。“情”在其中就起到了使客观外在景物和外在世界充满主体情感色彩的重要作用。王夫之的古文理论的背后有其完整的心学体系作为支撑，其中有很多儒家伦理道德的深厚积淀，他对“人欲”的深刻解读值得现代的重新探索，后世的很多人一度认为他是主张“存天理，灭人欲”的，但是从他的《姜斋诗话》所表现的文论思想看，这个问题却并不能简单地以此看待，他对主客体相互关系间的探索积以及主体自身的研究，其自身所带有的哲学思辨方法，是近代文论研究不能忽视和应该学习的。[5]张少康.《阳明心学与王夫之的》[J].《民族艺术研究.艺术理论与美学》，2006：14.[13]张少康.阳明心学与王夫之的《姜斋诗话》[J].《民族艺术研究.艺术理论与美学》，2006（2）.