自从上头条创作古诗以来，经常听到的争议无非是平仄格律是害人的东西，约束了人的灵魂和创作自由。平仄如枷锁，格律似猛虎。正反两方经常是吵得面红耳赤，势同水火一般。清溪五年前也是从诗词小白开始，亦步亦趋地学习格律知识。从受尽嘲讽，到略通格律。好在清溪能够接受别人的批评，也不认为平仄格律是束缚创作自由的枷锁。而且，清溪始终认为平仄格律只是格律诗创作的门槛和基石。读诗和写诗不一样，读诗我们只要稍微了解一些诗人的生平，写作的背景和一些生僻字，专用词语的意思就大体能读懂一首诗。要求再高一点，需要了解一些各种典故的由来，一些特定词语的象征意义（例如飞红、更漏、子规、征鸿）也就能更好地理解古诗。如果能懂一经平仄、格律的知识，那么读起诗来离领会诗的本义又更进一步。但是，创作一首格律诗不是你提笔就能写的，首先你得有灵感，其次你得有一个腹稿。你想要表达什么？你想要写出什么效果？你想用哪种体裁来写？怎样布局怎样谋篇？在诗中你会用到什么样的修辞手法来为你的作品增色，让人读起来为之眼前一亮。这些，都是平仄格律之外的东西，但也是一首格律诗成败的关键。不要太过相信出口成章，绣口一吐便是半个盛唐之类的话。写诗是一个积累、渐进的过程，特别是格律诗，我是没有见过谁能一挥而就，出口成诗的。李白斗酒诗百篇，那是因为李白少年时读过的书，青年时游历过的景，中年时经历过的坎坷比常人多得多；那是因为诗仙从古至今也只得一个。普通人还是老老实实地学，老老实实地写，老老实实地改。写一首诗，我们首先要做的准备，是打算写成什么体裁？写五言绝句还是七言绝句，写五律还是七律。打算押平水韵还是新韵？用什么方式布局？我们这篇文章要探讨的就是格律诗的布局谋篇。什么是布局谋篇，布局谋篇就是排兵布阵，我们写一首诗也要讲究排兵布阵。兵在哪里？将在哪里，也就是格律诗里的怎样铺垫，怎样衔接，怎样转换，怎样合围？也就是常说的起、承、转、合。起承转合是格律诗中的经典布局，除了起承转合还有其它多种不同的排列方式。这是我昨天新发的一首七绝，用的章法是标准起承转合式，起句写景，承句写物，转句议论，结句抒情。换成五律、七律也是一样，第一联起，第二联承，第三联转，第四联合。起承继合与起承转合只有一字之差，起承继合的继字意思是颈联继续颔联的意思，而第四联，第七句承担转，第八句承担合。这一首秋荷也是起、承、继、合这样的结构。在一首律诗中，第一联的第一句为起，第二句为承，中间四句是展开、铺叙。注意了中间四句是展开、铺叙、第七句才是转，第八句为合，即所谓的“起承展转合法”。这就打破了起、承、转、合中以一联为单位的布局惯例。下面举倒这首诗布局的特点,是中间四句分别地并列描写四样景物,这四种景物并不是你眼前能看到景物，而是想象出来的景，铺叙的手法很明显。从形式上看,象是把一首绝句分为两半，中间放入再放入一组绝句，也是类似现代诗常用插叙的手法。起句写天台，向晚，凉风都是一种孤独的景象。承句独坐，无言，空杯又继续加深这种孤独。由此，颔联和颈联中展开的景象则是更深一步解释了为什么产生这种孤独。因为时光的流逝，因为亲人离别。而这些都只是铺垫，真正要说的全在第七句，只见纸灰湮灭处，这里点明前边的离别不是普通的离别，而是生离死别。合句星星点点入苍穹，这一句又把第七句凝聚起来的伤感打散，化作一股淡淡的忧伤。这首诗是在去年中元节为纪念我的母亲所写，当时有一些诗友质疑我为什么把一首中元的诗写得这么平平淡淡，看不出有多么深的伤痛。我一直也没有解释，那是因为他们没有看懂这首诗。没有看懂结句星星点点入苍穹所表达的情感比起那些简单的伤啊、痛啊、泪啊要深刻得多。也就是一句一转。一句一转，这种结构在格律诗写作里不常见。这种写法没有遵从起承转合的基本套路，一句一写，四联分别独立成章。写诗写文章一样，有开门见山的写法，有自问自答的写法，倒叙的写法，也有插叙的写法。如何写得引人入胜才是我们去布局谋篇的目的。由于要写的内容较多，故分成两篇文章来发。后续还将就格律诗中常用的修辞手法、格律诗的风格与大家探讨。上篇文章说到四种布局谋篇的方式，对于格律诗来说采用何种结构布局是需要作者根据写作内容，自身擅长的写法来定，无需刻意强求。清溪所列举的案例不过是在写作中积累的个人经验罢了，作不得数。起起转合式也就是前三联都是起句，诗的第一联，第二联，第三联写的都是并列的东西，只有到了第七句才是转句，尾句为合句。这种结构其实不好写，从内容上看有啰嗦之嫌，比较少人使用。有时候作为一种尝试也可。起、承、转合、转合与前边所说起转、起转不同。前边所说的第四种结构每一联可以相对独立，而起、承、转合、转合式是第一联作为起承式，切入主题，第二、三、四联分别联联转合。联与联之间的联系在于主题，而内容上相对独立。这种结构的好处在于形散而神不散，内容紧扣主题。起、起、转合式也就是拥有两个起句，原本是承句的内容变成了与上句并列的起句。这种结构与常规的起、承、转、合是比较难分辨的。起、承、转合、转合式与前边起、起、转合、转合式相反，第七种结构是有两个起句，而起、承、转合、转合式是拥有两个转合句。写了这么多种格律诗的结构形式，有些常用，也有些不常用。我自己认真过了一遍，感觉有点像绕口令，不知道诗友是不是还看得下去？其实，不论是哪种结构，形式始终是为内容服务。我们可以一边写，一边来尝试。起、承、转、合是所有形式的基础，无论怎样变，他们之间始终都有内在的联系。作诗是一个复杂的过程，总有些人叫嚣什么以词害意，格律是束缚人的枷锁。当你真正去研究格律诗的时候，你才会发现那些人所说的屁都不是。因为那些人一直徘徊在格律诗的门外，他们所窥见的只不过是格律诗的外表。然而，就是这个外表的繁复程度已经把他们吓住了，格律诗如绕口令般的平仄关系、繁复的格式、严密的粘对、严格的对仗要求；对押韵的讲究，对音律的讲究（音节，音步），对重字叠字的讲究都让他们望而生畏。更别提写好格律诗还需要掌握各种表达方式、表现手法、修辞技巧了。平仄、格律只不过是格律诗的表皮。格律诗的精华在于他在用不易察觉的表现手法、高超的修辞技巧让你读起来产生语言美，回味起来有意境美，揣磨之下又有规则美。所有流传下来的经典名作，名句，只要你去认真分析，就会发现他们隐藏了许多不为人知的密秘。这个秘密就是接下来要讲到的格律诗的表现手法。一、格律诗的表达方式：叙述、描写、抒情、议论和说明（本文探讨的内容）二、格律诗的表现手法：赋、比、兴；抑扬变化、铺陈描写、象征联想、衬托、对比、想象、联想、照应、托物言志等。正面侧面比喻象征、借古讽今、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生，实写与虚写，托物寓意、咏物抒情等（下一篇文章中会讲到格律诗的表现手法）三、格律诗的修辞手式：是指在写作过程中，对所使用的语言进行修饰、加工、润色，以提高语言表达效果的方法。例如比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。（在下一篇文章中会讲到格律诗的修辞手法）写格律诗和写文章大体是相通的，表达的方式也是分叙述、描写、抒情、议论和说明。叙述、议论、说明没什么好讲的，望字生义。一、抒情常见的抒情手法有直接柔情、间接抒情、托物言志、借古讽今、以景托情、抑扬。这里我们重点说前边几种。1、直接抒情：直接抒情就是直抒胸臆，以“我”为主体，从我的角度直接表达作者的思想感触。2、间接抒情：所谓间接，就是不表露“我”，借景抒情或者是情景交融表达感怀。2.1借景抒情，诗人要把表达情感寄托在景物之中，通过景物抒情。借景抒情之中又有细致的区别。2.1.1以乐景衬哀情：他人眼里平安夜，笑我何来百感生。这首诗是去年平安夜所写，平安夜是西方人的节日，我们有些中国人不知道跟着狂欢什么？是开心美国对我们一轮又一轮的制裁，还是欢喜现在连个新疆棉花都遭到污蔑，打压？这首诗的整个基调是欢快的，所以有小荷含羞立，燕子作伴行让人愉快的景致，从而产生“风光云峰上，山水一身轻”的感慨。2.1.3以哀景衬乐情：千里黄云白日熏，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君。这首经典的送别诗，开头2句以塞外凄凉景色做为铺垫，引申出莫愁前路无知己，天下谁人不识君的豪气，这种豪气是诗人本身的自信，也是对朋友的鼓励。这首《乡愁》是清溪前年中元所作。用堂前紫燕泥巢老，屋后香樟树叶稀这样悲凉的景物作铺垫，转句在梦中又依稀看到自己童年的景象，从而为结句的且收脚步依门外，不敢长留恐泪飞做好了充分的铺垫。以哀景衬哀情，要注意的是合情，合理。3、情景交融，情景交融是以景寄情，情融景中。这是写诗的最高境界，王国维在《人间词话》十说道：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。杜圣有：感时花溅泪，恨别鸟惊心。太白有：孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。清溪有句：山呼倦鸟归巢去，余望湘江向北流。4、托物言志，以物托志是借自然界中的某种事物所具有的独特特点，来表明心迹。将物拟人化，是其特点。例如：于谦的《石灰吟》粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。黄巢的《题菊》冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。清溪有句：不知莲子心中苦，遑论情怀几许同。5、借古讽今：是借历史事件来讽喻当朝，这种方法在古诗中比较常见。封建社会的皇权是不可逾越的，文人写文章、诗词稍有不慎，便有人头落地的下场。但是，有些事情不骂又不爽，于是古人便发明了借古讽今的写作手法。其实也不是什么了不得的发明，也就是市井中常用来指桑骂槐的吵架方式。例如：李清照在《乌江》一诗中写道，生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。她是写项羽死脑筋吗？不是的，她是嘲讽宋朝从皇帝到文武大臣个个都没骨气，如果大宋的皇帝、文武大臣抱着必死的决心，生当是人杰，死也是鬼雄。但是，他们不是，仗还没有打完就跑了，将大好河山送给了鞑子。常见的描写有白描、渲染、烘托、虚实结合、衬托、对比、动静结合、细节描写、点面结合、稳步换景等等。古诗中的这些描写手法与绘画的技法其实是有相通之处，中国画也是讲究留白、渲染、虚实结合的。1、白描：白描是中国画的画法，用墨线勾勒物象，不着颜色的画法。用在格律诗中，指的是用简练的笔法刻画景物的形象。例如：蝉立高枝餐白露，鱼游柳岸逐青蒲。又如马致远的：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。2、渲染：渲染也是中国画的技法，用水墨或者是较淡的颜色涂抹画面，以起到衬托的作用。诗歌中的渲染常常是以景衬情，通过对环境的刻画来渲染作者所表达的情绪。诗中通过天色晚，眼眉低，虫鸣旷野，月照寒江等景物来渲染孤独和凄凉的气氛。这种气氛又过度到转句，转句重将银发飘飘凸显出来，这样就让人自然而然地产生了孤独感。3、烘托：烘托与渲染是有区别的，渲染是通过一系列的描写着重去强调某个东西，所写的景或物都是为这个表达的中心服务，立意很明显。而烘托是在淡化，我想要表达的东西我偏偏不去说，而是通过我与描绘的东西去表现他。例如：月出惊山鸟，时鸣春涧中。王维的《鸟鸣涧》，描绘出一幅极其完美的春山月夜图。在这春山中，万籁都陶醉于那种夜的色调、夜的宁静里了。因此，当月亮升起，给这夜幕笼罩下的空谷带来皎洁银辉的时候，月光使幽谷前后景象顿时发生了变化，惊动了巢中鸟儿，鸟儿发出的鸣声打破了山中的宁静，这种以闹衬静的写法，不仅没有破坏春山的安谧，反而衬托得春夜山涧更加幽静。4、虚实结合：虚实结合相当于绘画中的留白，有者为实，无者为虚。看得到的为实，想象的为虚。君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。第一句巴山夜雨为实，后边这句巴山夜雨为虚，是作者想象同妻子共聚窗前，闲话家常的情景。只有云峰相对立，云峰为实，不知岁月苦其长，岁月为虚。5.1正衬，用类似的事物衬托所描绘的事物。5.2反衬，用相反的事物衬托所要描绘的事物。6、对比：对比既是描写手法也是一种修辞手法，例如刘禹锡的《乌衣巷》旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。用没落了的王谢豪门与而今寻常百姓家对比，让人产生落差感，朱雀桥和乌衣巷依然如故，但野草丛生。正所谓沧海桑田，人生多变，表达了作者对盛衰兴败的深沉感慨。这是一首比较有意思的诗，是我前年爬山时发现有两紧挨着的松树，一枯一荣，心有所感写的。诗里边正是用了对比的写法。7、动静结合：动静结合是对事物、景物作动态和静态的描写，动静结合，相互映衬。7.1以动衬静：以动衬静与之前的烘托其实是类似，例如前面已经举例过王维的《鸟鸣涧》，人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。是经典的以动衬静。7.2以声衬静：林密但闻泉滴沥，峰青又得鸟和鸣。这里有岩石里渗出的泉水，滴落在石头上发出的声音，有山峰上鸟儿鸣叫的声音。虽然有这些细微的声音发出，却更显得山中的宁静。与王籍的《入若耶溪》蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。有异曲同工之妙。7.3有动有静：有动有静，两相比较可以让诗的画面感更加的立体、饱满。8、细节描写：细节描写就是抓住事物中细微而又独特的情节进行生动细致的描绘，具体反映在对人、物、景、心理活动细致描述，类似于我们使用相机抓拍美景一样。蛙声莺语相酬唱，花影波光共接连。白玉漫随荷叶动，金龟乱逐柳丝缠。这里就是对景物的细节描写，细节描写是为了呈现画面感，只有足够多的细节描述，才能让我们的转结生动，我们所要抒发出来的感情自然合理。这里为什么会空手归来忘记采莲？因为荷塘里的蛙声莺语、花影波光牵动着我们的视线。因为有像白玉一样的水珠在荷叶上滚动，有金龟子在荷塘与柳树之间飞舞，这些美丽的景色使得“我”自然地忘记了采莲。9、点面结合：点指的是人或物最能集中表现出来的特征，面指的是人或物的概括性描述。点，凸出重点；面，概括全局。这首诗里边江南雨是面，水中荷叶是点，红衣是点。千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑立翁，独钓寒江雪。千山、万径是面，孤舟，蓑立翁是点。10、移步换景：移步换景法也是类似现代电影中的场景转换，景随人走，例如：就在岚峰最上头，乌云当去赴高楼。又如：这首山行中场景转换了几次，有明转也有暗转。不知不觉地写了这么一大堆文字，这或许是近几年我写得最多的一次。最后，解析一下好朋友@一凡诗词客的一首新作。让那些无知无畏的人知道要写好一首格律诗需要多少学问。一凡兄的这首诗是一首托物言志诗，明写猫头鹰，实际上是运用了春秋笔法，讽刺了白头鹰的小老弟：日本、澳大利亚、英国、加拿大、新西兰等几个狗腿子。首句猫首添双翼，说的是这些国家不伦不类，既不像猫也不像鹰。潜行匿夜空说的是这些狗腿子国家单打独斗没有一个敢同中国死磕的。它们只敢在背地里使坏，白头鹰稍有动作，猫头鹰便摩拳擦掌，跃跃欲试。步云亲日角，振羽借时风，亲的是谁？是白头鹰，灯塔国。借的是什么风？是最近白头鹰搞的反华风。他们为什么要这么做？他们不是为了民主，也不是为了道义。而是为了搞垮我们之后分个残汤剩羹，不得不依附在白头鹰的羽翼之下。腐鼠成滋味，幽居易暗通。这是狗腿子的本性，本来面目，为了要捡得白头鹰吃剩下的腐肉，他们背地里勾结，搞什么五眼联盟，搞什么亚太再平衡。鹰名徒有列，更自诩枭雄。猫头鹰没有雄鹰的高傲，没有雄鹰的本事，却强行挤进鹰的序列，还自认为是枭雄，这是多么可笑的事情。他们参与围堵中国，最终的结局可能是白头鹰没有被打死，被打死的是这些猫头鹰。一凡兄在这首五律里用了多种表现手法，有白描、拟人，双关、、用典、烘托等写法。是一首难得的针砭时弊的佳作！本来是要写格律诗的表现手法第四篇的。但是，在发第三篇的时候收到了一些网友的不同意见。也有些对格律诗怀有深仇大恨的人跟贴骂人，发私信骂人。我不太明白那些人的脑子装的是什么？你可以反对我的观点，也可以摆事实，讲道理，写文章来批驳我的观点，还可以拿出你们的古风作品来，让我开一开眼界。但是，你们却是硬生生地憋出四句连押韵都拎不清胡话来骂我，是不是也太低级了？格律诗是从古风，歌行体演化而来的。他的出现不是无缘无故凭空来的。而是无数诗人历经多年探索，逐渐完善而来的。我们现在所知道的最早的一首七言古风是三国时期的曹丕所写，而从三国时期的曹魏，到南北朝，到隋唐，里边的演变和完善过程不是一朝一夕发生的。最早的五绝是梁朝简文帝所写，第一首七绝出现在隋朝，是一个不知姓名的人写的一首送别诗。就算到了初唐，依然有许多诗人钟情写乐府，写歌行，写古风。但也有越来越多的人开始尝试写绝句和律诗。象初唐四杰的王勃，卢照邻五绝、五律都写了不少。最搞笑的是有些人经常拿骆宾王的《咏鹅》来说事，那是人家小时候写的好吧？现在也是拿来给幼儿园的小朋友当启蒙诗。他们不知骆宾王也写过很多五绝、五律，他们之所以被称为初唐四杰，也是因为他在格律诗上承上启下的独特作用。你老提《咏鹅》让人家骆宾王多没面子？反对格律的人最喜欢的还是拿李白来说事，李白是写了很多乐府，古风。李白比杜甫年长，他所处的时代是唐朝经济，文化最鼎盛的时期，文风自由，思想开放。加上李白生性豪迈，当时七律还不是主流，李白写古风多不奇怪。也出了不少传世名篇，例如我喜欢的《蜀道难》、《将进酒》，《梦游姥天吟留别》、《长干行》、《月下独酌》等等。但李白写的七绝，七律还少吗？《送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》、《早发白帝城》、《望天门山》、《闻王昌龄左迁龙标遥此寄》、《独坐敬亭山》、《送友人》、《夜宿山寺》、《清平调》这些都是小学生，中学生必背的古诗，还有必要争论吗？难道他们没上过学？格律诗与古风本身没有优劣，好坏之分。但是有些人却故意挑起格律诗与古风之间的争端，清溪在上篇文章的开卷处所批评的就是这样的人。写什么体裁是个人自由，出发点是哪种形式更能表达你的情感、观点你就用哪种。但不要一上来就恶意攻击格律诗，攻击写格律诗的人。写格律诗的人谁没写过古风？攻击格律诗的人又写过几首格律诗？清溪不光写过古风，也写过很多现代诗，还写过打油诗。前段时间更因为将长篇古风的第二部《红尘仙》写废了，心情郁闷了二个多月，停更了一个多月。熟悉清溪的朋友知道我两年前写过一部古风长诗《摆渡人》，全诗十一章，五百五十字。篇幅太长，就不贴了，贴首短的。所以，奉劝那些乱骂人的，有本事拿作品说话。清溪十多年前也在铁血论坛、新浪论坛骂人，骂完侫臣，骂汉奸。骂起人来，怕你招架不住！格律诗理论不是空中楼阁，它是指导我们学习格律诗旅途中的明灯，是前行的基石。没有修辞手法的格律诗，就像白开水一样索然无味。就算它没有一丁点格律上的错误，也不会是一首耐读的好诗。一、比喻：大漠沙如雪，燕山月似钩。诗鬼李贺用比喻之法，寥寥数语便将塞外雄浑、荒凉的景象勾勒出来。比喻可以分为明喻、暗喻、借喻，比喻能突出事物的特征，把抽象的事物形象化。1）明喻：明喻有本体，喻体，连接词三个要素。例如，乌云蔽日心情恶，雨脚如麻夜色昏。雨脚是本体，麻是喻体，如是连接词。大漠沙如雪，沙是本体，雪是喻体，如是连接词。燕山月似钩，月是本体，钩是喻体，似是连接词。所以看起来明喻是最容易理解的。2）暗喻：暗喻也必须有本体、喻体，只是暗喻的比喻连接词一般用肯定词“是，成”等字眼。例如：对酌狂歌勤暖酒，相思成结懒梳头。相思成结，相思像久未梳洗打了结的头发一样，让人憔悴，使人纠结。又如清风弄影月成霜，不忍荷花剩半塘。月成霜，月光像冰冷的霜一样。3）借喻：借喻不出现本体，也不出现比喻词，直接以喻体代替本体。最怕杜鹃啼四处，还将咸涩入喉咙。这里咸涩替代的本体是眼泪。二、比拟：就是把甲事物当作乙事物来描写的方法，比拟可分为拟人和拟物两种类型。1）拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。这种修辞方法，在格律诗中用得极为普遍。潇湘莲子心中苦，粉面桃花梦里频。这里把莲子、桃花都人格化了。山呼倦鸟归巢去，余望湘江向北流。这里把山人格化了。2）拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。李商隐《无题》中的春蚕到到死丝方尽，蜡矩成灰泪始干。是以物拟人的修辞手法。白居易《长恨歌》中的在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。是把比翼鸟和连理枝比喻成痴情的男女。玉树闲花清静客，无须假色向人间。这里把树和花比做人，表达的是我不想附会人世间的纷争，向往的是纯洁自然的生活。三、借代：借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。借代用在诗句中的有四种情况。1）部分代整体。比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，就是用局部的孤帆来借代船只。2）特征代本体。李清照在《如梦令.知否》中写道，知否，知否，应是红肥绿瘦。这里红的是盛开的花朵、绿指的是树叶。朱门酒肉臭，路有冻死骨。朱门指的是豪门。这里的玲珑心指的是莲蓬。3）具体代抽象。闲征雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。这里的管弦指的是音乐。还有陆游《十一月四日风雨大作》中所写：夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。铁马指的是军队。还有以官职代人，例如江州司马青衫湿。司马指的是白居易曾任过司马一职。四、夸张：只要提到夸张，大家首先想到的肯定是太白的诗，飞流直下三千尺，疑是银河落九天。太白的诗无论怎样夸张，让人读起来都是那么的自然。还有白发三千丈，缘愁似个长。还有燕山雪花大如席.....五、对比。对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。例如：少壮不努力，老大徒伤悲。用少壮对比老大，用努力对比伤悲。又如贺知章的少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。事物的特征就分明地表现出来，省却许多笔墨。六、反复：同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，反复起到的作用就是强调。例如：云卷云舒长自在，既追流水也追风。内容有点多，后边的六种修辞手法分开放在下一章来说吧。接上一篇，格律诗常用的十二种修辞手法：比喻、比拟、借代、夸张、对仗、对比、设问、反问、双关、互文、叠词、用典。上篇说到了其中的六种，今天接着说余下的六种修辞手法（对仗、设问、反问、双关、互文、用典）。其实格律诗修辞手法不止这十二种，之所以只讲这么多，是因为这十二种是比较常用的。有句话叫贪多嚼不烂，何况这十二种修辞手法之间有一些修辞手法有容易混淆之处。七、对仗：对仗也叫对偶，是五言律诗、七言律诗、排律中最常用的修辞手法。律绝不要求对仗，律诗则必须对仗。而对仗的形式有很多，要求也很高。许多初学者写格律诗就是被卡在对仗上，要么是对仗不严，要么生拼硬凑。对仗分为工对、宽对、流水对、当句对、借对、错综对、扇面对。7.1、工对：同一类型的词语相互对偶叫工对。古汉语名词分为若干小类，同一小类的词相对便是工对，如天文对天文，地理对地理。有些虽不是同小类但在语言中经常平列，如天地、花鸟、诗酒等也算工对。例如杜甫的：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来，无边对不尽虚词对虚词，落木对长江，下对来，是为工对。山间红叶凋孤树，岭上青松沐冷风。山间对岭上，对的是方位；红叶对青松，对的是名词；凋对沐，对的是动词，孤对冷，对的是形容词，树对风，对的是名词。这是一联工对。久伫香魂辞别处，惟余寒水映荒丛。这一联对的是流水对。7.2、邻对：邻近事类词语相对叫邻对。大约可分二十类：时令与天文；天文与地理；地理与宫室；宫室与器物；器物与衣饰；器物与文具；衣物与饮食；文具与文学；草木花果与鸟兽鱼虫；形体与人事；人伦与代名；疑问代词与“自”、“相”等字和副词；方位与数目；数目与颜色；人名与地名；同义与反义；副词与连词、介词；连词与助词。例如：吞龙吐沫魂犹在，飞瀑川流气未平。属于草木花果与鸟兽鱼虫对。蒹葭慵懒随风舞，楚客疏狂独自行。植物与人对。7.3、宽对：不能严格区分词语类别，只按词性相同的要求构成对仗叫宽对。半对半不对也属于宽对。带雨梨花宜晚景，追风杨柳钓虚名。宜是虚词，钓是动词。晚景是名词也可以作形容词，虚名是形容词。因此宜晚景和钓虚名为宽对。静等和风消汗迹，远观湖水起涟漪。和风和湖水、静等和远观也不是工对。7.4流水对：流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，需要两句合并，才能使要表达的意思连贯一气。一般上下联之间有承接、递进、转折、假设、因果等关系，故在构建流水对时一般会有一些连词出现。比如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是一种承接关系；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，是一种递进关系；尘海独行难自料，期间孤枕不成眠。这是一种转折关系；夜雨倾城幽梦醒，窗风以为故人来。这是因果关系的流水对，因为夜雨吵醒了幽梦，使得诗人以为被风吹动窗帘是梦中人来到了眼前。7.5、当句对，也称自对或句中对。就是在一个句子里边本句中的一些词与另一些词形成对仗。比如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，山重对水复，柳暗对花明，属于字数相等的当句对。还有我们在抗美援朝动员令中提出的那句著名的口号：“抗美援朝，保家卫国”，也是经典的当句对。抗美对援朝，保家对卫国，铿锵有力，掷地有声。7.6、借对。有两种情况。一种是借字义。比如江畔渔火的“酒最伤人无月夜，情难回首少年期”，少年对无月，就是利用了少的另一种含义来对无，用月的另一种含义来对年。如杜甫《曲江》诗中写到：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用“寻常”来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。另一种是借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，用杨谐羊的音来对上句中的鸡。"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)。7.7、错综对，也称交股对。就是两句中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般安排在律诗的首联或尾联中，颔联和颈联不宜。比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综对。7.8、叠字对，叠字对也是比较常见的对仗形式，在出句某一位置用了重叠字，在对句的相应位置也要用重叠字。如下边的漫漫对萧萧。7.9、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即出句对出句，对句对对句。比如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”对“飘渺巫山女”，“留在十三弦”对“归来七八年”，属于扇面对。比如@一凡诗词客的偏居地角忠臣事，济济浔阳千尺柔。怅触天涯迁谪意，潇潇枫叶四弦秋。好朋友@一凡诗词客@雕月书生擅长扇面对。八、设问：作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。设问在诗文中的作用主要有三点：一是引起读者注意，并启发读者去思考和体会；二是渲染气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；三是强调重点，突出主题。8.1、明知故问，明明知道答案，却将此问出来，以此来对里边的内容进行强调，以达到渲染气氛或者衬托心情作用。箱底情书值几文？那些泛黄的信书对于他人来说是一文不值，但是“我”却一直珍藏着。8.2、自问自答，下边这首感怀十中首先设问，到底因何事，胡来百感生？诗后边的三联就围绕着到底是什么事进行了回答，因为漫漫雨夜，怀念远在故乡的亲人；因为青春不留痕迹，因为岁月无声地流逝，“我”对人生产生了无尽的叹息。738年前的珠江出海口，伶仃洋上，南宋右丞相文天祥发出惊天一问“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”。他用自己的热血诠释了什么是文人风骨，他的这一问将永远回响在历史上。8.3、问而不答，清溪有句：银发飘飘君不见，谁家有酒醉清溪？我银发飘飘，孤独的样子你不会看得到，你只需要陪我一起喝酒或者告诉我，哪里有能够让我喝醉的酒就可以了。窗外何时天际白？墙头哪日海棠红？连续两问，问而不答。这种问而不答可以使读者产生一定的好奇，答案在哪来？答案在读者的人生阅历之中！九、反问，反问有两种形式，一种是表示肯定的反问句，一种是表示否定的反问句。例如：谁言寸草心，报得三春晖？这是表示否定的反问句，寸草心报答不了三春晖。一个孩子也难以报答父母无私的养育之恩。本自同根生，相煎何太急？本是一父所生，同根同祖，何必骨肉相残？这个反问句表示的是肯定。清溪的这首残荷，用了一个双反问句式，两个反问句，后一个反问表达的是对前一句愁烦原因的肯定。十、双关：隐语（谐音）、双关在有些诗歌尤其是民歌中使用比较普遍，作者为了表达出一种委婉含蓄的情感，往往采用隐语、双关的修辞手法。“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”刘禹锡的这首竹枝词“晴”与“情”同音，用的是双关隐语。这是作者用民歌体写的恋歌，双关隐语是民歌中常用的手法。毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社会上一切残害人民的人和物。这种属于语义双关。又比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，其中的青白，一是指石灰的青白颜色，二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。这首诗现在通行版本已经将青白写成了清白，具体时间和原因已经无从考评。但是从写诗的角度来看应该青白才是对的，诗中清白过于直白。十一、互文：互文这种修辞手法，是古汉语中一种特殊的修辞手法。即互文见义[1]，是指在有意思相对或文句相关的词句里面，前后两句词语互相呼应，互相交错，意义上互相渗透、互相补充，使文句更加整齐和谐、更加精炼的一种修辞手法。（来自于百度词条）。互文分为三种：11.1互文互补：杜甫《江南逢李龟年》岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。意思是：(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声。并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。两句互文互补。11.2当句互文：即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如白居易《琵琶行》：主人下马客在船，主人忘归客不发”，主人才上了船，“下马”与“在船”互补见义，意思是主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。又如王昌龄《出塞》秦时明月汉时关“秦”与“汉”互补见义。即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，并非明月属秦关属汉。11.3多句互文。如《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。“东市”“西市”“南市”“北市”组成互文，意思是跑遍了许多市集，购齐了出征所需之物，而不是在某一个集市上只买某一样东西。多句互文在格律诗未找到例句，说明这个修辞手法不太适用于格律诗，也有可能是我所掌握的资料不足。十二、用典：用典，也叫“用事”，是诗词曲赋中常用的一种表现方法，其主要特点是借助一些历史人物、神话传说、寓言故事等来表达自己的某种愿望或情感。典故用得适当，可以收到很好的修辞效果。能显得既典雅风趣又含蓄有致，可以使语言更加精练、言简意赅、辞近旨远。常见的古代诗词用典有四个种类12.1明用：直接引用典故原事，诗人感情和所用典故思路一致。例如李商隐的《锦瑟》庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。庄生蝴蝶，望帝杜鹃，为明用典故。12.2暗用：间接引用典故，即把典故融化在诗歌中，含蓄隽永，天然浑成，不饰雕琢。行文流畅贯通，辞若己出，即使不知其中用典，也可领会诗意；知道出典则更觉意味深长。所以暗用又叫化用。例如：鲁迅的名句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”就暗含“孺子牛”典故。“孺子牛”一词出自《左传》。相传齐景公晚年宠爱幼子荼，荼又名孺子。孺子撒娇，要老父装牛让他牵着玩。景公应允，口衔绳，手着地，不停地学牛叫。齐景公年岁已老，一不小心，栽倒在地上，磕掉门牙一颗。于是“孺子牛”的故事便广泛流传。鲁迅用典充分表达了他甘做人民大众的牛，抒写了鲁迅先生对人民大众的忠诚和热爱。清溪有句：文章何必求青眼，冷面无需假可怜。杯尽高呼将进酒，诗成相和白云篇。诗中既有化用的冷面，也有明用的将进酒、白云篇，一共三个典故。12.3侧用。是指从典故侧面意义取用典实，即故意避开典实的正面与反面意义，而另外选取典实的某一个侧面，借事起兴，旁敲侧击，显现作者自己的用意。能起到切中肯綮、言简意赅之效。例如：宋梅尧臣《田家》诗是这样写的：“南山尝种豆，碎荚落风雨；空收一束萁，无物充煎釜。”诗歌借用曹植《七步诗》之典：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。曹植写《七步诗》，诉说的是同室操戈、手足相残、相煎太急之悲苦。梅尧臣借以描写农夫生计之艰难。12.4反用：即对原来典故反其意用之，即典故义与自己的用意相反或相对。通过暗示、对比、衬托等手法将典故具有的含义加以引申，言此而意彼。例如：杜牧《九日齐山登高》中有“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”之句，诗句表面是说自己垂泪，实际也是用典。春秋时，齐景公登牛山，北望国都临淄而流泪，叹息道：“若何滂滂去此而死乎！”杜牧难得欢愉，和朋友登山，抒发感慨，认为不必像齐景公那样独自落泪，感慨人生无常。古典格律诗讲究用典，而清溪学识浅薄，诗中较少使用典故，这也是有些诗友在评论区经常会提到的。其实用不用典在于作品的需要，在于作者是否喜欢用典。典用得好，必定会为作品增色。但假如是生搬硬套，晦涩难懂，不用也罢！