什么是诗人的诗商？在常人眼中，这可能是一种被上天赋予诗人的先天禀赋，没错，诗人的天赋却与先天有关，但这只是其中一部分，甚至是一个诗人可忽略的一小部分，因为当你写下第一首满意诗作时便意味着你应经具备一个诗歌写作者的天分了，你已经不需要再考虑它了。比如，我在《测测你的诗商》一文中所提及的敏感、善良、性情、率真、孤傲这五个方面，这些只是那些刚要拿起笔写出第一首诗的初学作者更看重的问题，他需要鉴定自己将来是否能成为一个优秀诗人，而这些正是诗人这个族类所具备的共同性格特征。那么，作为一个已经跨过学步期并由成熟奔向优秀或杰出阶段的诗人它该考虑的“诗商”又是什么呢？我想，无非三个方面：才气、学识、爱心三大方面，或者说诗人的诗商实际是才商、学商、爱商的总称，因为这三者密不可分，并不像选拔干部要德才兼备，才、德、学是分离的，独立存在的，需分别考核。诗人的诗商类似水分子“HO”，每一平方厘米诗歌里面便分别含有着三分之一的才商、学商、爱商，无论切割到最小的微粒，它的成分也不会有丝毫变化。因为，天下任何一首好诗，都是包含写作者天分的，都是具备一定思想境界的，都是彰显写作者态度的，都是正能量的（天下没有负能量的好诗）。这三种正是一个诗人后天形成的诗商，而且是最重要的，但是，它也是可以改变的，并且从现在起便可培养的一种诗商。什么是诗人的才气？可能大多数诗人、学者会认为是立意奇绝（逆向思维），语出惊人（词语陌生化），下笔成章，行云流水（炼字、炼句能力）等等，没错，这对于古诗词时代的确够了，这是作为一个诗人最基本的才气，也是千百年来所有的诗歌理论刊物所推崇的基本素质。但对于现代诗人，尤其一个优秀或杰出的现代诗人却远远不够，因为，这些天分仅能支持你成为一个一般性的诗人，它只属于“量变阶段的才能”——修辞家的基本天赋，要想成为最优秀的思想家诗人，还必须具备另外两种超能力——指鹿为马的命名能力命名能力和发现“诗歌身体”的能力！什么是诗人的命名能力？简单说就是诗人用自己的言说方式为眼中的世界重新起了一个名字，要么是一种独特的新思想、新观念，要么是成功塑造了一组崭新的物象关系，前者给人以醍醐灌顶般的大彻大悟之感，属于思想创新，后者则给人以眼前一亮的激发与触动，属于局部的语言创新。当然，有时候这二者是合一的，因为塑造一个意象就是一首诗。立意奇绝、语出惊人不就够了吗，为什么还需要命名？这二者究竟有何区别？很简单，命名为奇绝的立意带来了一个结论与考核标准，让它由过程抵达了结果，由个别上升到了一般，由电光石火的一次新发现上升为了一种放之四海而皆准的新发明，一个可供所有人享用的新产品诞生了。古诗词为什么不强调思想上的命名？因为古诗词由于格律的限制，并不适合表达思想，几乎所有的好诗都在写一个“美”字，两首诗之间的区别并不在思想意蕴上，而在文字组合的陌生化和工巧程度上，或者说古诗词之间的差异仅局限在形式上，只是在用不同的笔法书写一个“美”字罢了。若一首古诗词类似一个明喻，那么现代诗就更似一个隐喻，若前者是指鹿为鹿，指小鱼说大鱼，后者是指鹿为马，指蝌蚪说青蛙。若前者是只是对事物形态、状态、程度的随意夸张变形，那后者便是对一个旧事物转化新事物的展示与确认。我们随便选取几首古诗词和现代诗中的好诗比照一下便一目了然：假如前面两首古诗词中的比喻类似一种物理变化的形体比，那后面两首现代诗便是从量变上升到质变阶段的神似比，由一种“发现”上升为了一种“发明”。瀑布与银河只是量变关系，只不过银河落下来落差更大，“河”还是“河”，“沙如雪”，“月似钩”依然大同小异，还是形似阶段。但把游鱼、鸟、白骨、生活比作闪电的时候，把池沼比作人心的时候，已经不是简单的物理变化了，而是由形似上升到了神似阶段，它们的可比照性是灵魂而不是形体。众所周知，诗歌语言的本质是比喻，而比喻的价值是一个“远”字，但仅仅在物理距离上谋求这个“远”字是缘木求鱼之举，因为再远的物理距离也比不上一次化学变化。而事实上，不止诗歌语言，一首诗诞生的原理也是一次比喻，当你胸中诞生了这个世界上没有的新思想时，便相当于你的思维发生了化学变化，你给它起个名字就等于这个化学变化又诞生了新的结晶体。现代诗歌为什么要强调思想命名？当然是为了读者能更好地记住它、联想它、传播它，这和科学上的新发明是一样的，不对这种新发明起一个名字，便不利于天下人对这种新发明的使用与传播，也不利于后辈人站在这个有形的台阶上继续前进。现代诗若像古诗词那样仅仅靠一种虚无缥缈的“不可言说性”来打动人，诗人是无法干预所面对的时代生活的，甚至是不痛不痒的。比如，艾略特把上帝缺席后人类的精神世界比作荒原，“荒原”便成了信仰缺失者灵魂世界的新名字。再比如于坚的《零档案》，于坚把一群受文革十年浩劫抹杀的一代人的档案比作“零”，这个“零”便成了那一代人存在的新名字，他们存在过吗？如果存在过，他们青春履历存在过的痕迹在哪里？试问，一个大学生去扛了十年的锄头，存在和不存在又有何分别呢？“荒原”与“零”都是对一个“痛”字的最深刻命名。什么是诗歌的身体？不就是平常所言的布局、谋篇吗？可以这么理解，但在古诗词向现代诗的转型期，若仅仅这么理解，你可能写一辈子也没写出过一首成功的现代诗，你只是在写变了形的古诗词罢了，或者说只是古诗词的白话翻译文本。那么古诗词与现代诗的“身体”究竟有何分别？若古诗词是在用意象（或物象）拼一副图画，那么现代就是在用意象（或事像）拼一个情节，若古诗词中的意象群是并列关系，类似平行排列的竹帘，而现代诗意象群体之间的关系则类似人体结构，206块骨头各有分工，并且是分主次先后的，更重要的它们附着在一个有形的躯体上。若古诗词的结构类似散文的“形散神不散”，那现代诗的结构则离小说更近，是“形聚神也聚”。古诗词发现一组意象就等于发现了诗歌的主体，因为那根穿竹帘的绳子是现成的——格律，但现代诗发现一组意象，却只相当于发现了一堆枝叶，你必须制造一根树干把枝叶挂上去才是一棵树，所以，一个现代诗人真正的才气就是发现这棵大树主干的能力。若古诗词时代的天才诗人类似一个天才的拼贴家，它是用眼睛写的，平面的，那么，一个天才的现代诗人就是天才的思想家，它是用灵魂完成的，是立体的，若现代诗人也始终把功夫用在“天才的拼贴”上，永远也不会走出前人的阴影，只是李白、杜甫、白居易的陪衬罢了。只不过，很多现当代著名诗人（尤其学院派）至今仍未意识到这一点，依旧沉浸在滔滔不绝的雄辩中说理，而读者却对这种有句无篇的说教体感觉枯燥无味不知所以然，而一部分口语诗人虽然意识到了现代诗主体是情节，却把诗狭隘地指认为了讲故事，反而把诗的意蕴‘意味’弄丢了：这便是一首典型的有句无篇的说理诗，尽管被诸多著名专家教授捧作名作，但依旧引不起读者共鸣，因为它像枯燥无味的“绕口令”，把读者的阅读热情绕丢了，为此作者自我表白说，不是我们写的不好，是读者欣赏能力差。果真如此吗？我看未必，技法上的幼稚先不管它，在内容上也缺乏新意，这首诗通篇都在解释一句话“政治是虚伪的”，或阳奉阴违，或欲盖弥彰，或声东击西，这些都是人所共知的陈词滥调，读者读懂与读不懂都没啥区别，因为他们本来就知道。唯一亮点是“永远的维纳斯站在石头里”一句，但也是古人“大美不言，大音希声”的翻版。马一孚先生曾提出一个观点“事外无理”，这首诗的真正毛病便出在这，这便像一篇没有论据的论文，尽管作者滔滔不绝罗列了一堆“只有.....才....”,“如果.......就......”之类的转折词，但读者依旧不为所动，因为你没把具体的事例告诉他，他认为这是纸上谈兵的忽悠，当然不信了。事实上，现代诗所说的“新发现”是对一个“新情节”的发现，不是一句话，也不是一个词，否则，既使立意再险怪，句子再奇绝，也是皮毛。口语诗人喜欢讲故事说段子，单纯从诗歌身体来讲比学院派是个进步，但是又把主要精力放在了追寻情节的荒诞离奇上，为讲故事而讲故事，结果喧宾夺主，反而让这件“惊天动地”或“血淋淋”的事件把主题冲淡了。作者虽然通过添油加醋的夸张手法为这首诗提供了一个血淋淋的传播道具，而且也的确达到了“耸人听闻”的传播效果，但因为这个情节对这首诗的主要矛盾是无效的，所谓的“诗”做在了次要矛盾上，因而它只是相当于一个一个血淋淋的故事在传播，与诗歌本身关联并不大。这首诗歌的逻辑主体部分是主人杀狗，这是合理合法天经地义，主人养了狗，然后杀了它，这很正常，和杀猪宰羊没什么两样，否则，根据猪牛羊的繁殖速度，这个地球很快就装不下了。但次要矛盾——杀狗的方式，却是不合情的，如果这个过程改作了电击或绳索一切便顺理成章了。次要矛盾也不是完全不能支撑一首诗，如果建立普遍性基础上也是可以成诗的，但这首诗中的次要矛盾是不具普遍性的，虽然情节是具备戏剧化的，但这个戏剧化是作者虚构的荒诞离奇的故事，是世上几乎不存在的，跟诗歌主矛盾无法形成有效对抗，因而是不具备诗歌抒情性的。试问，难道因为这种杀狗方式不合理，就能证明主人养了狗就不能杀吗？当然不能，很显然，作者真正要想表达的那种思想选错了对应物。情节的普遍性是构成诗歌和小说的本质区别所在，什么是普遍性？是指在概率上经常发生重复发生的事，不是偶然情况下才出现的事。诗歌的抒情性前提是建立在普遍性基础上，是由一般到一般，而小说不为抒情性负责，他只为现象负责，既可由个别到一般，也可由个别到个别，情节越是另类、特殊、极端反而更出彩。比如，一个女人被强奸了，正常情况下她会感到痛苦与绝望，屈辱与愤怒，但是有个被强奸的女人，却不但感觉不到这些，反而念念不忘像赚了便宜，还半夜起来去观光游览强奸她的那个地方，这个女人当然是另类。这只能说是一个另类的故事或段子，与诗歌无关，本事虚构的这个杀狗的过程，也是属于故事范畴（戏剧化比小说还要差一层），再著名也是个故事。诗歌的“新”，不是情节本身，而是由情节生发出的新，甚至有时恰恰相反，从司空见惯的“情节”中发现新意反而更有价值。或者说，真正的好诗造物主已经把它提前写好了，是大道无形的，就隐藏在血脉相通的大自然身体里，他是浑然天成的，根本不需要一丝一毫的人工雕琢与装饰的，大诗人真正要做的就是把这些“隐蔽的情节”发掘出来展示给读者就够了：笔者“发现”这首诗时，就认为它是上帝制造的一个情节，太阳每天从东边升起，西边落下，每天就像推磨者、风筝一样的沿着既定轨道往返不已，并乐此不疲，为什么？因为他很可能是一个服刑者，被限制自由了，他可能在工地上服役，也可能被罚在向山顶推石头，谁知道呢。那它为什么早晨、中午、傍晚的“脸色”不一样？因为他在演戏，早上装出一张少不更事的苹果脸，中午扮成喜怒不形于色的曹操脸，晚间又演成仗义执言的关公脸。他为什么演戏？因为为了吸引别人（比如看守）的注意力，掩盖他身体里喷洒胆汁的那根导管。为什么要掩盖，因为他在专心做一件有意义的事，他希望这场奉献活动永远持续下去，不希望引起别人关注，浪费他继续奉献下去的时间。他既然在做好事，为什么还怕别人知道呢？这正是这首诗思想创新的地方——绿太阳是一个惊世骇俗的奉献者！雷锋的善举是在正常情况下，做一些力所能及的好事，佛陀割肉喂鹰、以身饲虎，则是在牺牲自我造福他人前提下，比前者奉献精神高了一个层次，而以胆汁浇灌万物的绿太阳善举则更胜一筹。首先他是在被限制自由前提下坚持奉献，其次，他不但甘做无名英雄还要做出各种假象“迷惑”别人，难度更大，再次，他相比佛陀短暂的“割肉之痛”，他持续的时间是永远。若“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”（严沧浪《沧浪诗话》），对于古诗词还有某些合理性的话，对于现代诗而言，这句话便形同一个思想家诗人与一个文盲诗人是没有分别的，而这也正是中国某时期的一些著名诗人与国际知名诗人的差距所在。当波德莱尔写作《恶之花》，策兰写作《死亡赋格》，艾略特写作《荒原》为人类灵魂世界担忧时，我们的知名诗人在写作什么？可能翘着兰花指，打着飞吻，对一个女孩说俏皮话：亲爱的，沙扬娜拉，也可能撑着油纸伞在雨巷里寻找一个丁香姑娘，也可能在搞“我的寂寞是条蛇，这条叫寂寞的蛇还会相思”的病句。二者思想境界的差异可谓天差地别，那么，诗人思想境界的差异究竟如何产生的？当然是由诗人之间眼界与心胸的差异造成的，那么，眼界与心胸又是怎么来的？难道是天生的吗？当然不是，还是后天的思想修为导致的，所以，“诗有别才，必关书也，诗有别趣，必关理也”，试问，青蛙难道不想关注井外的世界吗？但它不知道井外的世界是个什么样子，又怎么去关注呢？那么，为什么至今还有很多人在支持崇尚“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”这句话呢？很简单，他把写一首诗和写一辈子诗混为了一谈，如果把前者比作战术，后者比作战略，这等同于把战略和战术混为了一谈。没错，具体到一首诗，可能看不到文化、知识，甚至连逻辑似乎也不需要，但这首诗的背后却是凝结着作者的世界观、人生观，他的潜意识在世界观、人生观的潜移默化控制下。诗人持续一生的写作，就是在将他的世界观、人生观，他的眼界与心胸一点点展示给世界，而必要的学识是诗人形成世界观、人生观，眼界与心胸的前提。没有学识，可能偶然写出一首好诗，却不能持续写出好诗，学识不能积累到一定程度，谈不上思想境界的高度，只能写出相对好诗，无法写出绝对好诗。每个诗人都想在思想上有所创新与突破，但你的知识储备达不到一定程度，不经过由量变到质变后自然而然地裂变与升华，那你的思考是很难有所建树的。你可能感觉自己在创新在突破，但在一个学识渊博的读者眼里，一眼就能看出来你在模仿、抄袭前人的观点，你只是在给前人的思想打广告，自己不知道罢了。我们不妨看看最近几十年诗坛流传的名句：有的人死了，他还活着，有的人活着，他已经死了。（臧克家《有的人》）这一句思想原型出自出自司马迁的《报任安书》，原文：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”。黑夜给我了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。（顾城《一代人》）思想原型出自周敦颐《爱莲说》，原句为“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”。没有比脚更长的路，没有比人更高的山（汪国真《山高路远》）思想原型前句出自《老子》“千里之行始于足下”，后句出自林则徐名句“海到无边天作岸山登绝顶我为峰”。自从陆游死前一句“汝果欲学诗，工夫在诗外。”流传下来之后，“功夫在诗外”似乎成了诗人修行的真谛，实际上对现代诗人而言，诗内的学问比诗外的学问可能更重要。因为古诗词是修辞学，是同一事物变换不同的写作角度，再加上几千年成功试验的经验积淀，诗内学问似乎不那么重要了,所谓“艺术只会轮回，是不会进步的”正是基于此而言。而现代诗是思想学，是心学，是踩在前人肩膀上更进一步，试问，你不知道高峰在哪里，你又怎么知道越过高峰了呢？而且，对于现代诗人当前这个阶段来讲，新诗对我们还是个处在实验期的新生事物，具体的写作技能必须从西方名作广泛的阅读中得来，因为我们至今为止，文学史根本没有专业的现代诗理论来指导我们的写作。尽管古诗词时代给我们留下了诸多文学理论方面的宝贵遗产，但这些对于现代诗是远远不够的，某些方面甚至是截然相反的。比如针对历代诗话中所言及的性情为上，说理为下，针对现代自由体诗而言根本不适用，不但与现代诗是思的本质相违背，对于现当代广大读者也同样不适用，我们不妨把近百年来那些广大读者所青睐的诗歌选本做一下统计便一目了然。到目前为止，国际著名近代诗人在我国最畅销的是泰戈尔，国内最畅销的是朦胧诗，北岛、舒婷、顾城等人，包括后来居上的汪国真，他们都是清一色哲理诗，因为能够激发他们内心深处的思考。可悲的是，当前我们的诗歌理论界以及各大诗歌刊物都还没意识到这一点，我们的诗人还在不厌其烦地抒情，不厌其烦地述说着自己的故事，我们的理论家，还在不厌其烦贩卖着前人过期的思想观点，但当代读者喜欢吗？买账吗？正因为现代诗的本质是思，那么，我们便可以近似地认为所有的现代诗之间都是一种“互文式”写作，比如波德莱尔将现代科技对传统文明的伤害比作是“恶之花”，艾略特便将“恶之花”衰败后荒芜的精神世界比作“荒原”，而金斯伯格，似乎听到了“荒原”里垂死者的“嚎叫”，而笔者的《缺席者》又将这一且向前推进一步，不是上帝缺席了，而是塑造上帝的艺术家被缺席了，使他们理性的思考退化为感性的感慨，而这一切还将继续下去......现代诗人适时掌握诗坛的动向与趋势是写作的前提，否则，我们很可能在嚼着前人吃过的馒头而不自觉，比如著名诗人雷平阳就曾写过一首叫“亲人”的诗，当他发现德国思想家汉娜·阿伦特五十年前就曾写过类似观点时，才知道自己白写了。而五十年前国际上是什么局势？是国际共产主义盛极一时，集体主义高于一切，汉娜·阿伦特的观点类似一种超前的逆向思维，而当今这种观点，则是大众化论调了，诗人再写出来，不但谈不上创新，甚至连写作的必要也不存在了。“互文式写作”是每一个现代诗人不得不面对的“尴尬”，不管你有意还是无意，依然处在一个“互文”的大链条中，因为，同样的观点几乎每一个诗人都在表达（或已经表达），你是否看到，丝毫不影响这种现象的存在。那么，谁的思想末端能向前突破一点点，便显得至关重要，以笔者这首与帕斯互文的诗歌为例吧：辛波斯卡《未进行的喜马拉雅之旅》中的句子，原句为：奔月的群峰。/永远静止的起跑从表面上看“穿越过大海的石头才叫石头”不是在抄袭因循帕斯的“人是微尘，走出沙漠的人才叫人”吗？当然不是！这首诗真正想表达的是仅仅“从沙漠走出的人”还不是“人”，或者说仅仅“穿越过大海的石头”还不是“石头”，而是那些穿过沙漠而不离开，停留在沙漠与绿洲的接壤地带的人，那些穿越大海而不离开沙滩，停留在海浪能拍击到的地方的人。因为，他想为后来者树立一座希望的雕塑，以便让那些还挣扎在沙漠、苦海的人始终保持着向前奋进的动力，那些功成身退的所谓隐士在此显得多么渺小？！爱商既是诗人创作的原动力，又是后天写作得以为继的源动力，有所不同的是，前期写作是一种被动写作状态下作为原初动力的小爱，后者是一种伴随着诗人亦步亦趋生长不停的大爱。泰戈尔说过，生命因为有了爱才有价值，生命因失去爱而变得更为富有。没错，大部分诗人的创作源头都是从最初的感情挫折开始的，更直接点说，就是从一场失败的初恋开始的，但是，对这部分诗人而言，中年便是一个坎，随着那种初恋情节的逐渐淡化，他们的写作便自然终止，但也有很大一部分坚持了下来，这些能坚持下来的人，就是成功将初恋失败后的小爱转化为人间大爱的人。诗歌的含金量究竟是什么？当然是含爱量！无论是抒情、言志、哲理、智性诗都没有任何分别，不含有爱的诗就是无价值的诗！只可惜，中国诗歌理论家至今也为走出古代诗评家陈词滥调，至今把诸如追寻“羚羊挂角，无迹可寻”的意境作为唯一准绳，还是没走出形式决定内容老一套。这是因为，自汉代以后，中国文化界便是儒家一统天下，创作诗歌理论以及制作诗歌评判标准的基本都是三流儒家学者，受各朝代“文字狱”制度制约，各个朝代都习惯把诗歌当成了当权者手上把玩的工艺品，基本都不具备干预社会的能力。所以，只要是想象奇特，文字工巧，内容含混不清，便成了妙不可言的好诗，实际上只是妙不可言的塑料花罢了。因此，历代酸腐文人制定的诗歌鉴赏标准，必须在现代诗时代颠覆掉，而他们的排名也必须作废，否则，诗歌史将依然重复过去脑体倒挂的排名史。与君歌一曲，请君为我倾耳听。(倾耳听一作：侧耳听)注：这首词毛泽东作于1935年。当时中央红军走完了长征最后一段行程，即将到达陕北。毛泽东登上岷山峰顶，远望青海一带苍茫的昆仑山脉有感而作。如何评价这两首诗的品级与分量？当然是毛泽东的词比李白的诗更胜一筹！甚至极端点说两首诗是天壤之别！当然毛是天，李白是壤！因为毛泽东词中有大爱！李白诗中只有牢骚！而且跟寻常那些写大爱大情怀的诗歌相比，主席这首诗中有具体的爱——而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。主席想把这“三分天下”统一，靠什么统一？当然是爱！让人民远离水深火热，享受天平世界。这个所谓“昆仑山”正是剥削制度的代表，只有荡平了它，人民才能真正收获平等与自由。尽管用现在眼光看，很多人可能不以为然，实际未必！当前美国百分之一的人所掌握的财富是百分之九十九人群的二十六倍，再极端下去呢？只可惜当前诗坛的创作风气正离这个“爱”字越来越远，太过偏重于考虑文字表面上的显山露水了，又回到了为赋新词强说愁时代，普遍词语游戏大过真情实感。不放简单看两首获奖诗：这是“致敬海南”一等奖作品，客观说，这几个夸张用得有亮点的，只可惜便面强调时尚性，反而把抒情性搞丢了，毕竟并不是所有的诗都要好玩、搞笑、俏皮的，抒情诗尤其要考虑语境与语感与语气的配合。试问，你爱的是个人还是个玩具？如果是个人，当然含在口里怕化了，捧在手里怕掉了，你爱她，难道因为把她举起来，扑通一声扔进水里吗？这个“扔”字，把所有语境全破坏了，我想作者的原意是不小心让她掉到水里，才该出现的“惊人”场面吧，应该是“掉”，而不是“扔”。这是陈子昂诗歌奖获奖作品，但这是一首词不达意的诗，单独把某个句子放到另外语境或放到另外一首诗，可能好句、警句，可拼凑到此处却不伦不类，甚至自相矛盾难以成诗。万物接受时空斧正是为了更完美地存续下去，而不是都斧正死了，造物主制造万物难道是为了亲手毁灭它吗？恰恰相反，这些变得浑圆的石头可能毁灭掉，因为它们只懂迎合不知改变，更谈不上修炼，但灵魂在代代斧正中进化的人类却将永远繁衍生息下去。由此可见，这个初学者是个句子迷，喜欢搜集好句子，换成自己说法，这是个好习惯，但诗歌不是这么产生的，有因才有果，你只把别人结果搬来，却不给它一个因，这不于坚所说的“没来由的A是B”吗？就这么几句自相矛盾都这么多，试问，人去楼空了，坟墓怎会越挨越近？难不成，别处死了的又埋到这里了？这么解释虽然也通，但和你要表达的主题还有关系吗？那么，这首诗所表达的还与爱有关系吗？甚至说，难道要表达的是恨吗？